Zwölftonspiel - Klangreihenkomposition

Josef Matthias Hauer, der Antipode Arnold Schönbergs und Begründer einer zu dessen Anschauungen konträren Zwölftonschule, entwickelte mit dem Zwölftonspiel etwas in der Musikgeschichte Einzigartiges: Einerseits beruht die mild-dissonante bzw. getrübt-konsonante Akkordwelt auf den von Hauer entdeckten und in Regeln gefaßten Gesetzen der Zwölftonharmonik, und andererseits stellt das Zwölftonspiel bewußt keine Komposition im landläufigen Sinn dar, da darin der künstlerische Einfall negiert und durch eine Fülle von Spielregeln ersetzt wird (siehe dazu Othmar Steinbauers Text "Josef Matthias Hauers Zwölftonspiel"). Dadurch wird jeder Notenschreibkundige in die Lage versetzt, selbst ein Zwölftonspiel zu Papier zu bringen. Für die Musikpädagogik, aber auch für die Erwachsenenbildung oder - ob des monoton-meditativen Charakters eines Zwölftonspiels - für die Organistenausbildung, eröffnen sich hier ganz neue Perspektiven.

Die Beherrschung eines Tasteninstruments ist als Voraussetzung so weit erforderlich, daß man in die Lage versetzt wird, wenigstens den Klang der einzelnen Akkorde sowie die Spannungsverhältnisse der Melodie- und Akkordfolgen gehörsmäßig zu überprüfen.

Will man den Versuch wagen und tatsächlich ein eigenes Zwölftonspiel konzipieren,empfiehlt es sich, etwa folgendermaßen vorzugehen:

Zuerst beschäftige man sich mit der Bildung von Zwölftonreihen, und zwar sowohl in ihrer offenen als auch in ihrer geschlossenen Form.

Hierauf erlerne man (siehe Skriptumblatt "Automatische Klangreihen- und Melodiebildung im Überblick"), wie man im Sinne von Hauers Zwölftonspieltechnik eine Klangreihe mit einem befriedigenden Schlußakkord erstellt.

Es folge das Einzeichnen der zwei Modelle des Melodiefadens, nach deren Vorlage die Melodieentwürfe in Noten zu Papier gebracht werden.

Nachdem man auch die Klangreihenakkorde als Begleitung hinzugefügt hatte, liegt ein kleines fünftaktiges Zwölftonspiel als Keimzelle einer etwas größeren Form, etwa einer Terrassenform, vor.

Weiters wäre es hilfreich, den Rekonstruktionsvorgang eines Hauerschen Zwölftonspiels selbst nachzuvollziehen und zu Papier zu bringen. Vielleicht ließe sich sogar die Erstellung eines vierstimmig-polyphonen Gewebes samt Beachtung der eventuell notwendigen Dissonanzbehandlung versuchen.

Das kreative Spielen mit zwölf Tönen nimmt eine Zwischenstellung zwischen Zwölftonspiel und Klangreihenkomposition ein. Es wird etwa die Zwölftonspiel-Automatik teilweise verlassen, indem man individuell auf die Klangreihenbildung Einfluß nimmt, es werden nach Spielregeln entstandene Melodieentwürfe modifiziert (wie es zum Beispiel auch Hauer bei Textvertonungen, etwa in seiner Oper "Die schwarze Spinne", praktiziert), es werden eigene oder von fremden Komponisten beeinflußte Rhythmus-, Melodie- oder Figurationsmodelle (wie etwa bei einer Passacaglia) entwickelt u.a.m., doch alles geschieht in spielerischer und noch nicht künstlerisch-gestaltender Absicht. Natürlich wird in konkreten Fällen zuweilen eine genaue Zuordnung problematisch, indem sich Fragen ergeben wie: Ist diese oder jene Stelle noch dem Zwölftonspieldenken oder schon einer spielerisch-individuelleren Handhabung verpflichtet? Sind Passagen, die ihre Entstehung der Zwölftonspieltechnik verdanken, zwar notengetreu, aber dennoch aus künstlerischen Erwägungen bewußt übernommen worden, um dann anders weitergeführt zu werden? ...

Künstlerisch-gestaltende Intentionen liegen einer Klangreihenkomposition zugrunde. Sie vermag sich bewußt durchaus eng an der Zwölftonspieltechnik zu orientieren, wie das Skriptumblatt "Von der automatischen zur kompositorisch gestalteten Melodiebildung" aufzeigt, doch im Normalfall gestaltet sich der Kompositionsakt wesentlich freier (siehe: "Das Komponieren mit Klangreihen").

Dazu eine allgemeine Anmerkung:

Was tiefempfunden im ersten Schaffensrausch zu Papier gebracht wird, bleibt oft nicht so stehen. Wer ist schon ein Jahrtausendgenie wie Mozart, der bereits so vollkommen etwas hinzuschreiben vermochte, daß ein Nachretuschieren gar nicht mehr notwendig wurde? Zumeist gilt das Bonmot, das Wichtigste beim Komponieren ist der Radiergummi.

Einen eindrucksvollen Einblick in die Schaffensweise eines Künstlers, zum Beispiel eines Malers, vermittelt etwa der Film "Picasso 1955" des Regisseurs Henri-Georges Clouzot: man wird Zeuge, wie der Meister auf einem transparenten Spezialmaterial, hinter dem sich die Kamera befindet, an einem Bild arbeitet, indem er das im ersten Schaffensimpuls Hingepinselte teilweise wieder wegkratzt, durch Neues ersetzt, wieder herumändert etc., bis er mit dem Resultat zufrieden ist oder es überhaupt verwirft.

Oder man denke an den mühevollen Werdeprozeß von Beethovens Kopfthema des 2. Satzes seiner 5. Symphonie: während sich der erste Einfall zunächst als belangloser "Schusterfleck" entpuppt, mit dem der Komponist unzufrieden war, arbeitete er ihn - ich glaube - 15mal um, bis seine endgültige Gestalt feststand (siehe die folgende Gegenüberstellung von erstem Entwurf und Endgestalt, mangels fehlender Quelleneinsicht aus dem Gedächtnis zitiert).